Prima di entrare nel dettaglio, prima di analizzare l’universo della produzione di Fabrizio De André, sarebbe forse più opportuno e più corretto trovargli un epiteto, il più vicino e conforme possibile a ciò che lui stesso credeva di rappresentare.
Chi era Fabrizio De André? Un poeta? Un cantautore? Un cantastorie?
Nel testo Fabrizio De André. Cantastorie fra parole e musica, curato da Claudio Cosi e Federica Ivaldi, il dilemma cerca di trovare risposta sin dall’inizio.
La definizione di “poeta” sembra apparentemente la più desueta, la meno convincente e scontata secondo molti studiosi, che confinerebbero tale appellativo alla composizione creativa che prescinde dalla musica ed è totalmente indipendente da essa. Se De André avesse percepito la necessità di comporre semplicemente dei testi, leggibili e indipendenti da una parte melodica, il nostro nodo sarebbe già sciolto. La musica, però, non solo accompagna e caratterizza il suo canzoniere, ma è talmente funzionale ad esso da far intravedere una coesistenza dialettica tra i due elementi compositivi, che si completano e diventano un unicum solo nel momento della loro sovrapposizione.
Se si debba definire De André un “cantautore”, poi, è questione ancora più complessa, dal momento che egli, fin dagli esordi della sua produzione, raramente firmò sia testi che musiche; sono inoltre celebri le sue collaborazioni con grandi compositori del panorama della musica italiana dell’epoca – Massimo Bubola, Francesco De Gregori, Ivano Fossati, Mauro Pagani, Nicola Piovani – che, insieme all’autore genovese, concepiranno e daranno alla luce interi concept albums.
Il cantautore puro, secondo il canone, invece è proprio colui che scrive sia la musica che le parole, assumendosi la totale paternità dell’opera. Le interferenze collaborative nel caso di Faber però vanno lette in chiave di completamento e di confronto. I firmatari di molti suoi album non hanno svolto la semplice mansione di accorpare il loro prodotto ai testi già partoriti da De André, né, viceversa, è stato lui a comporli in rima dopo aver ascoltato le incisioni musicali di altri che gli proponevano delle basi. Musica e parole nascevano quasi contemporaneamente, soprattutto nell’arco dei lunghi periodi prevalentemente trascorsi a Tempio Pausania, in Gallura, dove era solito ospitare i suoi “collaboratori-amici”, proprio con lo scopo di cercare dei confronti, discutere insieme sulla musica da incidere e sulle motivazioni alla base dell’opera. Il lavoro “a più mani”, come si suol dire, non è mai stato inteso come una suddivisione netta dei compiti, ma come una perenne compresenza delle idee di chi si stava accingendo a costruire l’opera.
Spesso intere canzoni erano frutto di ideologie condivise. Così nascevano i concept albums: da un paragone organico di più menti, che interferivano in maniera contrastiva e davano vita ad un prodotto finito che rispecchiava in egual misura le aspettative di tutte le parti. Non è un caso che molte “amicizie” lavorative vennero accantonate successivamente proprio per divergenze di opinione.
Dopo questa parentesi sulle collaborazioni costanti è comunque opportuno sottolineare quanto il canzoniere di Faber sia sempre stato interpretato ed etichettato come musica d’autore, ossia impegnata. Ma lui si identificava in questa categoria?
Sul frontespizio di un volume a lui appartenuto (un’edizione di Teorema di Pier Paolo Pasolini), oggi conservato nell’archivio della Fondazione “Fabrizio De André” presso la Biblioteca di Lettere e Filosofia dell’Università degli studi di Siena, scrisse di suo pugno:
«Fabrizio
cantastorie di se stesso
e dei suoi molti tormentati fratelli».
Etichettarsi quasi come un narratore, un divulgatore di storie, di vite, per De André rappresentava principalmente una condivisione esistenziale delle tante “anime salve” che brulicavano nel suo pensiero, in cui aveva largo spazio la messa in risalto degli emarginati, di chi viveva all’ombra dei raggi del sole, troppo impegnato a riscaldare e a ristorare i “signori benpensanti”. Ecco l’idea ferma su cui è stato edificato il suo intero corpus. De André stesso, durante un’esibizione dal vivo tenutasi nel dicembre del 1997 a Milano presso il Teatro Smeraldo, prima di intonare le note de La città vecchia, diede al suo pubblico le direttive interpretative dei suoi testi; una sorta di lectio introduttiva ad alcuni brani, avente la funzione di intermezzo fra una canzone e la successiva. A proposito de La città vecchia disse:
«È una canzone del 1962, dove precisavo già il mio pensiero. Avevo ventidue anni, adesso ne ho cinquantotto e il mio pensiero non è cambiato, perché un artista, a qualsiasi arte si dedichi, ha poche idee, ma fisse. Io credo che gli uomini agiscano certe volte indipendentemente dalla loro volontà. Certi atteggiamenti, certi comportamenti sono imperscrutabili. La psicologia ha fatto molto, la psichiatria forse ancora di più, però dell’uomo non sappiamo ancora nulla. Certe volte, insomma, ci sono dei comportamenti anomali che non si riescono a spiegare e quindi io ho sempre pensato che ci sia ben poco merito nella virtù e poca colpa nell’errore, anche perché non ho mai capito bene che cosa sia la virtù e cosa sia l’errore. È una questione di relativismo, sia geografico che temporale. Basta spostarci di paralleli o di meridiani che troviamo cose per noi turpi da un punto di vista morale, e invece normalissime per certi gruppi che popolano l’Amazzonia. Dal punto di vista temporale, si pensi ad una brava persona, un tedesco di trentotto anni, che nutriva i propri figli, che era innamorato della moglie e non pensava altro che alla famiglia e al lavoro; bene, quest’uomo, il sabato e la domenica si metteva la camicia blu e andava ad ascoltare e ad applaudire i discorsi di Hitler. Era una brava persona? Vedete che tutto è molto relativo. Anche le leggi sono assolutamente relative e il loro rispetto altrettanto. Insomma, credo che siamo condizionati da un relativismo morale. Non esistono, secondo me verità assolute. Quindi è inutile condannare qualcuno» [1].
Lo stesso concetto viene ripreso durante uno dei suoi ultimi concerti, tenutosi a Roma presso il Teatro Brancaccio, nel febbraio del 1998, in cui il medesimo discorso si conclude con queste parole: «Tutto questo per dire che io non ho nessuna verità assoluta in cui credere, nessuna certezza in tasca e quindi non la posso regalare a nessuno. Va già molto bene se riesco a regalarvi qualche emozione».
L’atto del donare emozioni ben si inserisce nell’ottica del cantastorie, fratello dei diseredati da lui cantati, che non pretende di regalare qualcosa grazie alla sua bravura, al talento ormai noto e riconosciuto, ma solo ed esclusivamente perché chi è capace di immedesimarsi nel suo mondo, saprà riflettervisi e trovarvi ristoro, consolazione e di conseguenza condivisione.
Una delle domande “consuete” a cui Faber ha dato risposta durante le sue sporadiche interviste consisteva proprio nel definirsi poeta oppure cantautore. Lui, ridacchiando, riprendeva sempre il solito e famigerato aneddoto di Benedetto Croce, in cui il filosofo dichiarava che fino ai diciotto anni tutti scrivono poesie, dopo questa età continuano a comporne solamente due categorie: i poeti e i cretini; di conseguenza Faber sceglieva la via di mezzo e preferiva definirsi cantautore.
L’etichetta di “poeta” gli sarà consegnata quasi d’obbligo dopo la sua scomparsa, a prescindere da ciò che aveva dichiarato nelle interviste, scomode, che poco amava e raramente concedeva. È noto infatti che per quasi tutta la sua carriera artistica decise di restare il più possibile lontano dai media sia per evitare di apparire invadente sia a causa della sua dichiarata pigrizia. Di conseguenza per dare una risposta il più possibile oggettiva non ci si appellerà alle chiacchiere di qualche intervista in cui la finta falsa modestia prende il sopravvento, ma semplicemente al suo vasto repertorio, al suo canzoniere.
Se è vero che la produzione di De André è essenzialmente tradizione, dal momento che poggia su pilastri e su maestri (italiani e stranieri) da cui ha attinto, tradotto, adattato, carpito e che ha poi elaborato e scandagliato sapientemente (senza tralasciare l’attenzione alla retorica e alla metrica), si può allora affermare che egli sia stato un poeta. Nonostante le sue tendenze filoanarchico-individualistiche gli abbiano il più delle volte procurato l’etichetta di oppositore, di «ostinato e contrario» per citare un verso della summa della sua produzione, Smisurata preghiera, contenuta in Anime Salve, egli è stato un grande artifex della parola, capace di coartare la materia nelle forme. Ciò che ci ha lasciato è un amalgama di musica, plasmata saggiamente e “artigianalmente” per mezzo della retorica e del bello stile.
Non passa inosservata la precisione tecnica, meticolosa, la ricerca di termini che non stanno mai lì per caso, che non rappresentano un ripiego, ma ci fanno comprendere quanto Faber sia stato un maestro della parola, che a volte rendeva in maniera volutamente criptica ed ermetica, talvolta adattava in maniera più “libera” e comprensibile, ma con grande maestria e ricercatezza non regalava mai in maniera scontata il significato, l’ermeneutica del proprio operato.
La stesso sforzo da lui impiegato per edificare un testo viene richiesto al lettore/ascoltatore nella fase di comprensione del messaggio. La soluzione non viene mai concessa spontaneamente, il quid, ossia la sfida fra compositore e lettore/ascoltatore, consiste proprio nella capacità di celare il significato da una parte e nel riuscire a rinvenirlo dall’altra. Questo è vero per Fabrizio De André come per Dante, Petrarca, Boccaccio, Montale e chiunque abbia adattato, levato e limato sapientemente il contenuto e le idee nelle forme.
Da questo punto di vista De André, oltre ad essere inserito nella schiera dei cantautori e dei cantastorie, non può mancare in quella dei poeti. A maggior ragione per il semplice motivo che non è tanto l’etichetta a rappresentarlo, ma è la sua stessa produzione a parlarci e a condurci alla soluzione.
Il soprannome “Faber”, poi, radice etimologica del nome Fabrizio, sta proprio per “fabbro”, rispecchiando dunque la maestria di cui era dotato nel giocare con le parole.
La città vecchia: ragionamenti sulla famosa variante censurata
Esistono due versioni della canzone: quella censurata, che si presuppone sia stata composta nel 1962, seguita dal testo corretto e reso più pudico in alcuni punti.
La strofa in questione oggetto di analisi è la seguente:
«Quella che di giorno chiami con disprezzo specie di troia,
quella che di notte stabilisce il prezzo alla tua gioia».
Il pezzo è stato riadattato nel seguente modo:
«Quella che di giorno chiami con disprezzo pubblica moglie,
quella che di notte stabilisce il prezzo alle tue voglie».
Dopo aver comparato le varianti d’autore, la consuetudine e le regole filologiche ci indurrebbero a considerare la seconda scelta come un miglioramento, come un lavoro più meticoloso che indusse l’autore a levigare ulteriormente il testo.
Il sintagma metaforico “pubblica moglie” appare vistosamente più criptico: gli artifici retorici ermetici fanno parte della produzione di De André fin dagli esordi e lo avrebbero accompagnato fino alla maturità artistica.
Proponendo un verso che contenesse l’epiteto “troia”, Faber sapeva benissimo che sarebbe stato sottoposto ad una censura oggettiva che avrebbe impedito la trasmissione radiofonica del testo, e che quindi sarebbe stato obbligato a camuffarlo.
Seguendo come base la sua predilezione per la scrittura volutamente criptica, potremmo ipotizzare che la versione «pubblica moglie» potrebbe essere stata fin dal principio quella definitiva; mentre «specie di troia», variante banale, non era che un espediente che gli permetteva di rompere gli schemi e i cliché di perbenismo delle canzonette “dabbene” che caratterizzavano il panorama della musica italiana dell’epoca.
Bisogna però sottolineare che sebbene la seconda variante migliori il testo, poiché più ricercata, paradossalmente lo indebolisce dal punto di vista semantico, poiché non presenta un termine d’effetto che induce scalpore al primo ascolto.
Studio di varianti significative in Se ti tagliassero a pezzetti
Il testo è frutto della collaborazione di De André con Massimo Bubola, così come l’intero album in cui compare per la prima volta la canzone in questione. Stiamo alludendo a L’indiano (chiamato in questo modo per la presenza dell’immagine di un indiano in copertina, ma il vero titolo era Fabrizio De André) che vide la luce nel luglio del 1981. Tema dominante è la coesistenza dialettica dell’uomo nella natura e il suo modo di immedesimarsi in essa.
Il panismo si intensificò nella penna di Faber da quando iniziò a trascorrere lunghi periodi in Sardegna, presso la località Tempio Pausania, dove nell’agosto del 1979 subì (assieme alla compagna Dori Ghezzi) un rapimento da parte dell’associazione a delinquere Anonima sequestri. L’esperienza, conclusasi dopo quattro mesi, fornì all’artista la voglia di raccontare l’evento musicalmente, cercando di dare risposte concrete sull’incremento dei rapimenti di personaggi famosi che risiedevano sull’isola durante gli anni ’70.
L’indiano infatti è la metafora del sardo, spodestato dalla sua terra di appartenenza dai nuovi ricchi e dall’aumento di costruzioni e residenze estive di attori, nonché di industriali che avevano scelto la Sardegna come meta “dabbene” per ostentare il frutto del loro patrimonio, generando automaticamente insofferenza da parte dei residenti nativi.
Il parallelismo con gli indiani d’America consiste proprio nell’illustrare la questione del “possesso”, di ciò che prima non si conosceva e di cui non si sentiva la necessità. Per mezzo dei resoconti di alcuni imputati processati, appartenenti all’Anonima sequestri, si arriva a comprendere che era proprio l’invidia dello sfarzo che il più delle volte suggeriva l’idea di punire questi “pionieri del lusso”, che avevano spinto gli “indiani” in questione a necessitare della casa con piscina con vista sul mare, dell’auto di lusso da sfoggiare ecc. In maniera simile, anche gli indiani d’America all’epoca delle lotte coi pionieri avevano iniziato ad introdurre nel proprio vivere quotidiano strumenti e mezzi che in precedenza non si confacevano al loro stile di vita, come ad esempio le armi da fuoco e il cavallo (importato dagli spagnoli).
La tematica della libertà, quella individuale di cui Fabrizio e Dori furono privati durante i mesi di prigionia, quella collettiva del popolo sardo che vive con insofferenza l’abuso di potere materiale (si tenga presente la canzone con cui si apre il disco: Quello che non ho), sta alla base dell’intero album; essa è analizzata in maniera retrospettiva anche attraverso la presenza dominante della natura, che permette di concepire la coscienza umana come un unicum con le grandi entità vitali, armonicamente e circolarmente organizzate in un divenire così perfetto che lascia intravedere anche una posizione “agnostica” di Faber in senso religioso. Sembra infatti che il poeta si inserisca in maniera attiva in questa danza armonica di natura e umanità, generata forse da «un dio», inteso come entità coordinatrice, non per forza come riferimento religioso e padre creatore da lodare.
Se ti tagliassero a pezzetti non è che un grande inno all’amore e alla libertà, inserito nell’ottica della natura, madre riparatrice di qualsiasi degenerazione. Così infatti esordisce la canzone:
«Se ti tagliassero a pezzetti il vento li raccoglierebbe,
il regno dei ragni cucirebbe la pelle,
e la luna tesserebbe i capelli e il viso
e il polline di Dio, di Dio il sorriso».
I versi appena citati sono estrapolati dalla prima incisione del 1981. Alcune versioni (live) propongono delle varianti che lasciano intravedere ancora una volta la presenza della censura discografica.
Se nell’album del 1981 Faber canta «di Dio il sorriso», in altre versioni, come ad esempio quella live, che risale con molta probabilità alle tappe del tour del 1991 [2], non parla del sorriso «di Dio», ma «di un dio», alludendo alla già menzionata entità armonica che organizza e permette alla natura di perseguire il suo eterno ciclo in divenire.
Un solo articolo ha determinato un cambiamento interpretativo totale, anche se in quel caso un attento ascoltatore e lettore di Faber sapeva che la divergenza tra il disco inciso e le esibizioni era frutto di una revisione forzata a cui neppure il più «ostinato e contrario» dei poeti poteva evitare di piegarsi.
Altra variante da analizzare nel contesto della canzone in questione è la presente: «Signora libertà signorina anarchia» vs «Signora libertà signorina fantasia».
Analizzando le due varianti («anarchia» e «fantasia»), è possibile ipotizzare che in questo contesto l’autore, sebbene obbligato dalla disapprovazione morale, abbia ricercato un termine il più possibile vicino al contesto censurato; infatti sia la fantasia che l’anarchia sembrano appartenere alla stessa sfera semantica della libertà di pensiero a cui l’uomo aspira in continuazione, anche se con difficoltà riesce a riscontrarla nella vita quotidiana. È scontato sottolineare che in questa circostanza l’autorità del termine «anarchia» difficilmente avrebbe potuto ritrovare il proprio significato originario in qualsiasi altro sintagma o sinonimo. Altra ipotesi della divergenza tra disco inciso e versione live potrebbe ricercarsi addirittura nella decisione finale dell’autore stesso. De André infatti, dal 1973, ossia dopo l’uscita dell’album Storia di un impiegato, scritto in collaborazione con Giuseppe Bentivoglio, fu tremendamente assalito dalla convinzione di non riuscire a lasciar intuire al suo pubblico il reale significato del suo messaggio. Il disco gli procurò non pochi problemi e fraintendimenti, a tal punto che durante un’intervista dichiarò apertamente: «Quando è uscito Storia di un impiegato avrei voluto bruciarlo. Era la prima volta che mi dichiaravo politicamente e so di aver usato un linguaggio troppo oscuro, difficile. L’idea del disco era affascinante: dare del Sessantotto una lettura poetica. E invece è venuto fuori un disco politico. E ho fatto l’unica cosa che non avrei mai voluto fare: spiegare alla gente come comportarsi» [3].
Alessandra Pappaterra
[1] Il discorso è riportato anche in: Matteo Borsani, Luca Maciacchini, Anima Salva. Le canzoni di Fabrizio De André, Tre Lune edizioni, Mantova 1999, pp. 18-19.
[2] Dal tour venne tratto un album pubblicato nell’autunno col titolo 1991. Concerti. La stessa versione è stata inserita successivamente nel disco postumo, risalente al 2001, dal titolo Ed avevamo gli occhi troppo belli.
[3] Fabrizio De André, in un’intervista rilasciata per il Corriere della sera nel gennaio 1974.
Bibliografia:
Matteo Borsani, Luca Maciacchini, Anima Salva. Le canzoni di Fabrizio De André, Tre Lune Edizioni, Mantova 1999.
Claudio Cosi, Federica Ivaldi, Fabrizio De André. Cantastorie fra parole e musica, Carocci editore, Milano 2012.
Claudia Gatti (a cura di), Fabrizio De André. Il Canzoniere, Volontè, Milano 2009.
Romano Giuffrida, Bruno Bigoni (a cura di), Fabrizio De André. Accordi eretici, Euresis edizioni, Milano 1997.
Roberto Iovino, Fabrizio De André. L’ultimo trovatore, Fratelli Frilli editori, Genova 2009.
Stefano Moscadelli, Marta Fabbrini, Archivio d’autore: le carte di Fabrizio De André, Ministero per i beni e le attività culturali, Direzione generale per gli archivi, Roma 2012.
Susanna Sanna, Fabrizio De André. Storie, memorie ed echi letterari, Effepi Libri, Monte Porzio Catone 2009.
Claudio Sassi, Walter Pistarini, De André talk. Le interviste e gli articoli della stampa d’epoca, Coniglio editore, Roma 2008.
Elena Valdini, Volammo davvero. Un dialogo interrotto, Fabrizio De André onlus, Bur, Milano 2007.
Luigi Viva, Non per un dio ma nemmeno per gioco. Vita di Fabrizio De André, Feltrinelli, Milano 2009.
(direfarescrivere, anno X, n. 102, giugno 2014) |
